Entretien avec Robert McKee, script doctor

| septembre 25, 2009 | Développement personnel | Aucune réaction

scenario_film Le script doctor Robert McKee est aussi célèbre que John Truby. Ils dispensent leur connaissance sur l’écriture scénaristique aux quatre coins du globe, lors de Masterclass. Ci-dessous, un entretien avec Robert McKee permettant de visualiser son approche.

Existe-t-il des éléments de base nécessaires pour faire une bonne histoire ?

La réponse prend, au sens littéral, 500 pages de mon livre Story. C’est comme demander « Quels sont les éléments de base en musique ? » ou « Quels sont les éléments de base en peinture ? ». Déterminer ce qui est essentiel est très difficile. Par exemple, certains pensent que les dialogues sont un élément fondamental. Mais pas dans un film muet. Pas dans un ballet. Le fait est qu’il y a de nombreuses manières pour raconter une histoire et preuve en est la diversité des médias n’ayant que peu de liens entre eux.

Mais laissez-moi essayer de définir en termes clairs et précis ce qu’est une histoire. Une histoire commence lorsqu’un événement, résultant de la volonté d’un individu ou d’un accident dans l’univers, modifie radicalement l’équilibre des forces dans les vies des protagonistes, amenant ces derniers à vouloir retrouver l’équilibre. Pour cela, les personnages vont concevoir un « Object of Desire », qu’ils considèrent comme nécessaire. Ils recherchent alors cet objet dans leur environnement, au fond d’eux ou dans les différentes dimensions de leur existence, afin de rétablir l’équilibre dans leur vie. Ils vont ainsi se confronter à des forces antagonistes qui viennent de leur nature en tant qu’être humain, de leurs liens avec d’autres êtres humains, de leur vie personnelle et de l’environnement physique lui-même. Finalement, ils peuvent ne pas atteindre l’objet du désir ; ils peuvent ne pas restaurer un équilibre satisfaisant dans leurs vies. En résumé : un événement qui déséquilibre l’existence, le besoin et le désir de restaurer un équilibre par la conception, consciente ou inconsciente, d’un objet de désir recherché par les personnages, et cela en présence de forces antagonistes issues de leurs vies en général.

Quelle est l’importance que vous accordez à la réécriture ?

C’est absolument essentiel. Dans mon livre, je cite Hemingway : « Le premier brouillon est merdeux ». Ce qui est difficile pour les écrivains, c’est de reconnaître que 90% de ce que l’on fait n’est pas le meilleur de notre travail, quelque soit le talent possédé. On est uniquement capable de l’excellence 10% du temps. Par conséquent, comment remplir un scénario avec 100% d’excellence ? Tout doit être testé, improvisé, joué des dizaines de fois. 90% de notre travail doit être jeté afin d’obtenir les précieux 10% d’excellence. […] Lors de la réécriture, si ce que vous faites, c’est paraphraser et reparaphraser vos dialogues, ce n’est pas de la réécriture, c’est du polishing. La réécriture signifie des changements profonds de structures au niveau des personnages et de l’histoire. La réécriture ne signifie pas corvée. La réécriture signifie ré-imaginer, recréer, improviser et essayer toutes sortes d’idées farfelues.

Vous utilisez souvent les termes « story design ». Que veulent-ils dire ?

Un événement, qualifié de « Inciting Incident », se produit dans une vie. Que ce soit par choix, par accident, ou les deux, la vie perd son équilibre. Ce déséquilibre crée, pour le protagoniste, un désir de retrouver l’état initial. Pour ce fait, il conçoit un objet de désir qui, selon lui, va permettre de retrouver cet état. Cela peut être la justice, à savoir mettre le méchant sous les verrous ou, comme dans le film About Schmidt, trouver une raison de vivre. Quoi que cela puisse être, les personnages poursuivent ce désir. Le « story design » se construit à partir de cet accident incitatif, lorsque la vie est déséquilibrée, jusqu’au paroxysme, lorsque l’équilibre des forces est retrouvé, pour le meilleur ou pour le pire. Les événements doivent être amenés de manière progressive, afin de captiver émotionnellement et intellectuellement l’audience pendant deux heures, sans interruption, pour finalement lui procurer une certaine satisfaction. La manière dont cela fonctionne, d’un film à un autre, d’une histoire à une autre, est cependant infiniment variable. […]

Existe-t-il des règles de base pour créer le « Inciting Incident » ?

Comme je le dis régulièrement, l’Art n’a pas de règles, l’Art est guidé par des principes. Les règles sont rigides. Elles disent « Vous devez le faire comme cela et pas autrement ». Les principes sont flexibles. Ils disent « Vous pouvez suivre un certain nombre de principes pour créer, mais vous pouvez aussi les casser, les plier ou ne pas les respecter pour les utiliser de manière nouvelle ». […] En termes d’accident incitatif, on peut notamment citer les principes de positionnement et d’effet, qui sont très étroitement interdépendants.

Un, le positionnement : l’accident incitatif change radicalement la vie d’un personnage. Par conséquent, ne gaspillez pas le temps du spectateur ou du lecteur. Introduisez l’accident incitatif le plus tôt possible.

Deux, l’effet : n’introduisez pas l’accident incitatif tant qu’il n’a pas atteint son paroxysme émotionnel et intellectuel aux yeux de l’audience.

[…]

Quels sont les éléments essentiels d’une histoire ?

[…] Je vous donne une très courte liste d’éléments qui me viennent à l’esprit, sans ordre d’importance et laissant de côté des douzaines d’autres : « Hook, Hold, Pay Off ». Ces trois éléments sont en fait trois questions que l’auteur doit se poser.

Hook
Est-ce que mon accident incitatif accroche ou attire l’attention du public au point où il se demande « Que va-t-il se passer ? » ?

Hold
Est-ce que la poursuite de l’objet du désir par les personnages maintient l’attention du public sans interruption ?

Pay Off
Est-ce que le point culminant de l’histoire clôt toutes les interrogations émotionnelles du public et répond à toutes ses questions sur les causes, effets et le pourquoi du comment ?

Une histoire doit elle toujours être croyable ? Qu’est-ce qui la rend croyable ?

Oui. Le public, le lecteur doivent pouvoir croire en votre histoire. Plus précisément, comme l’a dit Samuel Taylor Coleridge, le public doit volontiers mettre de côté son incrédulité. Cette action permet à l’audience de croire temporairement à votre histoire, comme si elle était réelle. C’est la magie qui consiste à attirer les spectateurs, de leur sphère privée à votre univers fictif. […] Mais lorsque le public ou le lecteur ne peuvent y croire, lorsqu’ils s’interrogent sur l’authenticité de votre récit, la magie se brise. […]

Gardez à l’esprit cependant que croyable ne signifie pas réaliste. Tous les genres non réalistes, comme la science fiction, l’animation, les comédies musicales, inventent des univers qui ne peuvent exister réellement. Les films comme The Princess Bride, The Matrix, Finding Nemo ou South Pacific créent leur propre vision de la réalité. Quel que soit l’univers étrange créé, l’histoire est cohérente à l’intérieur de celui-ci. […]

La clé pour être crédible est la cohérence interne du récit. Quelque soit le genre, le cadre de l’histoire doit s’autovalider. Vous devez donner à votre histoire suffisamment de détails concernant la date, le lieu, la société pour satisfaire la curiosité du public afin qu’ils sachent comment les choses fonctionnent dans votre univers. Votre narration doit ensuite rester fidèle à ces mêmes règles. Une fois que vous avez séduit le public sur la crédibilité de votre récit, vous ne devez jamais violer vos propres règles. Ne poussez en aucun cas l’audience à s’interroger sur le bien fondé de votre histoire ou sur la motivation des personnages.

Comment faites-vous pour avoir une fin mémorable ?

Il y a deux manières de comprendre votre question. Soit il s’agit de maintenir l’intérêt du public semaine après semaine, soit il s’agit de marquer les spectateurs pour qu’ils s’empressent d’en parler à des amis.

Dans le premier cas, je connais deux méthodes.

A. Créer un « cliffhanger » (fin ouverte). Commencez une scène pleine d’actions, coupez au milieu, laissez l’audience en plein suspense, puis finissez à l’épisode suivant. 24 le fait brillamment.

B. Créer un tournant dont l’impact est important. Un tournant majeur soulève naturellement la question du « Que va-t-il ensuite se passer ? » dans l’esprit du spectateur et va le tenir en haleine entre les pauses commerciales d’un même épisode (e.g. Law and Order) ou d’une semaine à une autre (e.g. The Sopranos).

Dans le second cas, une fin marquante tend à correspondre à un moment d’une extrême tension émotionnelle, lorsque l’auteur réussit à amener les spectateurs à revoir mentalement toute l’histoire. Dans un flash, le public découvre une vérité profonde qui était jusqu’alors dissimulée par la nature des personnages, du monde et des événements. Toute la réalité de l’histoire est brusquement reconfigurée. Cette découverte n’apporte pas seulement un nouveau flot d’information mais apporte également une profonde satisfaction émotionnelle. Un exemple récent : Gran Torino.

Quelle doit être la qualité première d’un auteur ?

Au-delà de l’imagination et de l’intuition, l’élément le plus important du talent est la persévérance : la volonté d’écrire et de réécrire dans l’optique de la perfection. Par conséquent, lorsqu’une idée se matérialise, l’auteur doit se demander : est-ce que cette idée est fascinante et riche en possibilités au point que j’y consacre des mois, voire peut être des années à la mettre en forme ? Est-ce que le concept est si excitant que je me lève tous les matins avec une rage d’écrire ? Est-ce que je suis prêt à sacrifier mes autres activités dans le but de perfectionner mon histoire ? Si la réponse est non, trouvez une autre idée. Le talent et le temps sont les seuls atouts d’un auteur. Pourquoi donner votre vie à une idée qui n’en vaut pas la peine ?

Quelles sont les faiblesses que vous rencontrez souvent dans un scénario ?

Il y en a trois qui me sautent à l’esprit.

Des scènes ternes. Parce que le conflit est faible, ou bien peut-être parce que le rythme des comportements a été peu étudié, la scène est plate. La situation du personnage en fin de scène est la même qu’au début. En court, rien ne se produit réellement, rien ne change.

Des présentations maladroites. Pour des raisons de commodités propres à l’auteur, les personnages se disent ce qu’ils savent déjà, afin que le public qui écoute d’une certaine manière aux portes, puisse réunir toute l’information. Ce faux comportement amène toute perte d’empathie.

Clichés. L’auteur recycle des situations et des personnages déjà vus un million de fois, croyant qu’en écrivant comme d’autres l’ont fait, il va également trouver le succès.